2010-02-14T08:32:12+09:00 krupa painter 　岡田卓也　　　　　studio　　千歳船橋　　　　　e-mail　　krupa_takuya@excite.co.jp Excite Blog http://krupa.exblog.jp/9954253/ 2010-02-14T08:30:00+09:00 2010-02-14T08:32:12+09:00 2010-02-14T08:30:07+09:00 krupa NEWS
OKADA Takuya Exhibition

展示会期｜2010年2月15日 [月]―27日[土]　日曜休
開場時間｜11:30a.m.―6:30p.m.[土曜日5:30p.m.]
会場｜ギャラリーなつか


絵の具をトレースする感覚は、画像をトレースする感覚よりも驚きに満ちている。
絵の具は支持体をトレースし、タッチは身体をトレースする。
それらトレースされた痕跡は、新たに発見される「細部」として私たちの前に現れる。 ]]> http://krupa.exblog.jp/9954188/ 2010-02-14T08:13:20+09:00 2010-02-14T08:13:18+09:00 2010-02-14T08:13:18+09:00 krupa NEWS 　西田幾多郎『善の研究』の序にこうある。
「個人あって経験あるにあらず、経験あって個人あるのである」
　個人的区別より経験が根本的であるとするこの考えは、純粋経験から物事を思考しようとする西田哲学の根本である。また、第一章冒頭にはこうある。
「経験するというのは事実其儘に知るの意である。全く自己の細工を棄てて、事実に従うて知るのである。（…）たとえば、色を見、音を聞く刹那、未だこれが外物の作用であるとか、我がこれを感じているとかいうような考のないのみならず、この色、この音は何であるという判断すら加わらない前をいうのである。」
　純粋経験の立場から言えば、事前の了解というものは何の意味も成さない。絵画で言えば、これは何々を描いたものであるとか、作者の心情であるとか、タイトルとかいうものは、その経験の前には無力だ。現代絵画の父であるフランク・ステラはこう言った。
「What you see is what you see（あなたの見ているものが、すなわちあなたの見ているものである）」

２．
　思えば初めて西田哲学館に足を運んだのは、2003年の夏、福井県・美浜美術展で大賞を受賞した時のことだった。本個展の始めを飾る作品でもある。今回約７年ぶりに西田哲学館の常設展示を観覧したが、１階展示室突き当たりに突然現れたハイデガーの写真に驚かされた。説明によれば、かほく市と姉妹都市を結んでいるドイツ・メスキルヒ市がハイデガーの生誕地とのこと。
　私は大学時代、現象学を通じて絵画に対する思考を深めていった。見ることから始め、その能動的な行為から作品を捉え直すことが私の研究主題だった。西田博士の言を借りれば、「経験あって絵画あるのである」。マルティン・ハイデガー『存在と時間』は、そんな時に出会った哲学書の一つだ。
ハイデガーは、本質存在に対して現実存在の優位を説く「実存主義」を提唱した哲学者であり、フッサールを師に持つ。ハイデガーの「実存主義」とは、経験を通して絶えず刷新される生を描いたものだった。ハイデガーは人間のことを「現存在（ダーザイン）と呼ぶ。「存在作用（ザイン）」の「場（ダー）」こそが人間であるとする考えは、個人的区別より経験が根本的であるとする西田哲学に共通している。ここかほく市に生まれ、金沢で教鞭を執りながら、この日本で西洋現象学に通ずる観念を発想した西田博士を思うと、身の引き締まる思いである。

３．
　故郷かほく市を縁に、「偶然に」遭遇した西田哲学とハイデガーとの出会いは、私をかつての研究主題に立ち戻らせてくれた。かほく市立志式での記念講演に合わせて、これまた「偶然に」決まった本個展ではあったが、2003年からの自分の仕事を振り返り、改めて原点を確認できた貴重な経験となった。ここを新たなスタートの場としていきたい。 ]]>   お金が無い。そんな時に限って急な出費があるもの。無理をなさらずご相談ください。

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]]> 2010-02-14T08:13:18+09:00 2010-02-14T08:13:18+09:00 2010-02-14T08:13:20+09:00 rssad.jp 2a4149387e26de751f47d104160513d1 http://krupa.exblog.jp/9527330/ 2009-12-29T13:44:00+09:00 2009-12-29T13:54:00+09:00 2009-12-29T13:44:05+09:00 krupa NEWS
岡田卓也展
会期：2010年 1月31日［日］－ 2月6日［土］
　　　　（1月31日［ 日］ は作家在館 2月1日［月］は休館）
開館時間：9;00－17:30
入館料：無料（展示棟観覧には観覧料 一般500円が必要です）
会場：石川県西田幾多郎記念哲学館
　　　　〒929-1126 石川県かほく市内日角井１
　　　　Tel:076-283-6600　Web: http://www.nishidatetsugakukan.org/
後援＝かほく市、かほく市教育委員会、北國新聞社

かほく市は『善の研究』で知られる哲学者 西田幾多郎の生誕地。「石川県西田幾多郎記念哲学館」は、西田博士の業績やゆかりの品を紹介しながら、哲学を身近にわかりやすく「学ぶ」だけでなく「思索体験」も楽しめる施設です。
建築設計は建築家 安藤忠雄。「考えること」をテーマに設計された哲学館には、空が四角に切られた「空（くう）の庭」 など、随所に思索の空間が設けられています。今回の展示は、コンクリートで作られた円形の空間「ホワイエ」を中心に行われます。

岡田卓也（おかだたくや）
1980年　石川県河北郡高松町生まれ（現かほく市高松）
1996年　高松町立高松中学校卒業（現かほく市立高松中学校）
1999年　石川県立金沢桜丘高校卒業
2003年　筑波大学芸術専門学群卒業
2005年　筑波大学大学院修士過程芸術研究科修了
2003-2006年　四谷アート・ステュディウム在籍
個展
2004　「Spiritual Exercise展」（Gallery Objective Correlative、東京）
2005　「Functional Chain」（Gallery Objective Correlative、東京）
2006　ギャラリーなつかb.p（東京）
2008　ギャラリーなつか（東京）
2010　石川県西田幾多郎記念哲学館（石川）
　　　　ギャラリーなつか（東京）
グループ展
2003　「岡田卓也・白松祥子・三室恵 展」（Artギャラリーつくば、茨城）
　　　　「第17回美浜美術展」（福井県立美術館、福井）
　　　　「ANTINOMIE展」（Gallery Objective Correlative、東京）
2004　「details=FRAME展」（Gallery Objective Correlative、東京）
2009　「ターナー色彩 GOLDEN COMPETITION ’09入選作品展」（O美術館、東京）
受賞
2003　「第17回美浜美術展」大賞
2009　「ターナー色彩 GOLDEN COMPETITION ‘09」U35賞
所蔵
筑波大学東京キャンパス
掲載
北國新聞（2003年9月3日朝刊、2008年3月5日朝刊）
筑波大学新聞（第233号2003年11月17日、第280号2009年10月5日）

交通アクセス
車利用：北陸自動車道［金沢東IC］－国道159号（20分）
　　　　　能登有料道路［白尾IC］－（5分）
JR利用：七尾線・金沢駅－宇野気駅（25分）
宇野気駅から徒歩20分
飛行機利用：小松空港［空港バス］－金沢駅（50分）
七尾線・金沢駅－宇野気駅（25分） ]]> http://krupa.exblog.jp/9262519/ 2009-11-18T00:32:00+09:00 2009-12-29T13:44:48+09:00 2009-11-18T00:32:07+09:00 krupa NEWS
この度、ターナー色彩株式会社による「GOLDENCOMPETITION2009」におきまして、
３５歳以下の新人に贈られる「Ｕ－３５賞」を受賞いたしました。

「GOLDENCOMPETITION2009」入選作品展は、以下の日程で行われます。
２００９年１１月２０日（金）～２５（水）　Ｏ美術館（ＪＲ大崎駅徒歩５分）
http://www.turner.co.jp/GoldenConpetition/2009/exhibition.html

皆様お誘い合わせの上、ぜひお立ち寄りください。


また、来年には二つの個展を予定しております。

２０１０年１月３１日（日）～２月６日（土）　西田幾多郎記念哲学館（石川県かほく市）
２０１０年２月１５日（月）～２７日（土）　ギャラリーなつか（銀座）

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]]> 2009-11-18T00:32:07+09:00 2009-12-29T13:44:48+09:00 2009-11-18T00:32:00+09:00 rssad.jp 87d4cf4d66f34ad36bf6d4546fc25119 http://krupa.exblog.jp/8368849/ 2009-06-08T01:04:00+09:00 2009-06-22T01:07:29+09:00 2009-06-08T01:04:22+09:00 krupa NEWS 《草花》　ＢＢケント、アクリル　Ｂ５　2009
]]> http://krupa.exblog.jp/7725112/ 2008-12-09T21:39:00+09:00 2009-06-22T01:06:50+09:00 2008-12-09T21:40:40+09:00 krupa NEWS 《花Noir0ハ》　パネル、綿布、アクリル　145×97cm　2008 ]]> http://krupa.exblog.jp/6981317/ 2008-04-07T00:01:00+09:00 2008-09-18T00:51:03+09:00 2008-04-07T00:01:16+09:00 krupa NEWS 個展の資料もまとめていないまま、ずるずると過ごしてしまっています。
ご来場いただいた皆様、どうもありがとうございました。

ブログその他で展示の様子や展評をいただきましたので、リンクしておきます。

かほく通信
今回、地元石川県の「北國新聞」の取材を受けたのですが、さらに地元のかほく市出身者が運営する「関東かほく会」のHPに展示の様子がアップされています。写真・編集は越野勝彦氏。

ex-chamber museum
フリーライターの幕内政治氏による展評。
「堂々とした大作が中心の構成で、そこに描かれる紋のようなモチーフやさまざまな色彩のスプレッドなど、強烈な印象を与える要素がふんだんに盛り込まれていながら、そういったものが溢れる大きな画面に紛れ込むように女性の顔などがダイナミックに描き込まれていて、複雑な縮尺感が相当なインパクトを放っています。
白地に赤の明るい色調が全体を覆うなか、ところどころに描かれる鳥の緻密さが奇妙な違和感を醸し出していて印象的です。」

FLAT
美術家の秋本将人氏による展評。
「これまでの作品では、画面の立ちあらわれを、マスキングされた抑制的なフォルムやそれに反する筆のストロークから、「異質な運動の錯綜する場」として体験する感覚をもったが、今回はじめて目にする作品群では、そうした身体的な動作（目の操作も含め）との関係より、むしろ存在の意味やあり方に関わる「読み解き」という印象を強く受けた。いずれの体験も「語りなおす」ことには違いないのだが、その辿る言語が「違う」というべきか。」
「たとえばDMに掲載されていた作品「グRィmm」。狼と植物の頭部が描かれていて、暗示的なタイトルからもグロテスク装飾のファウナとフローラを連想させる。生き物を殺す「闇」と生命をあたえる色彩の「光」。また画家の制作（の「物語り」）にまつわる男根と女性器、燃え上がる血液と流れる精液。あるいはミネルヴァがおもわず目を背けた、「自然」の躍動。
さらに「語りなおすこと（メルヘン）」を「語りなおすこと（解剖）」の連関は、消しては描き重ねてゆくもうひとつの極、「パランプセプト」を思わせずにいない。「死を憶え」という作品のタイトルは中世の説教よりも早く「ヴァニタスのあるアトリエ」の絵を想像させる。表面にあらわされる表面（トロンプ・ルイユ）はそもそも人体解剖学的なモチーフの産物であり、皮剥ぎのテーマは「死」と「蘇り」、「切断」と「結合」の物語りである。」

特に秋元氏の展評は、谷川渥の『鏡と皮膚』を経由してジョルジュ・ディディ＝ユベルマン『ヴィーナスを開く』に至る明解な読みで、息を飲みました。
ちなみにex-chamber museumに、筑波大同期の高桑康二郎くん（GALLERY MoMo）と柳澤顕くん（GALLERY ZERO）の個展の展評があったのでリンク。
以上、掲載いただいた三氏に感謝いたします。 ]]> http://krupa.exblog.jp/6856530/ 2005-11-28T00:41:00+09:00 2008-04-07T02:37:23+09:00 2008-03-03T01:41:49+09:00 krupa biography
1980　Born in Ishikawa, Japan
2003-2006　Yotsuya Art Studium on the register
2005　MFA Art research course, University of Tsukuba

Solo Exhibition
2004　「Spiritual Exercise」（Gallery Objective Correlative, Tokyo）
2005　「Functional Chain」（Gallery Objective Correlative, Tokyo）
2006　GALLERY NATSUKA b.p
2008　GALLERY NATSUKA

Group Exhibision
2003　「OKADA Takuya・SHIRAMATSU Sachiko・MIMURO Megumi」
　　　　　（Art Gallery Tsukuba, Ibaraki）
　　　　　「The 17th Mihama Art Award」（Fukui Prefectural Museum of Art, Fukui）
　　　　　「ANTINOMIE」（Gallery Objective Correlative, Tokyo）
2004　「details=FRAME」（Gallery Objective Correlative, Tokyo）

Prize
2003　「The 17th Mihama Art Award」grand prix

Collection
Tokyo Campus, University of Tsukuba

Publishing
Hokkoku Newspeper（September 3, 2003 morning newspaper）, 「ANTINOMIE」catalog, Koubo Guide（November 2003 issue）, 「The 17th Mihama Art Award」catalog, 「Spiritual Exercise」catalog, 「TSUKUI Toshiaki」catalog ]]> http://krupa.exblog.jp/6850910/ 2008-03-01T17:47:00+09:00 2008-04-20T22:19:04+09:00 2008-03-01T17:47:08+09:00 krupa NEWS
さて今日は、今回の展覧会テーマについての補遺です。

「イメージのスピードとは、イメージの混交、その雑種性によって生じる階層のズレのことである。今回の展覧会では、解剖（anatomy）とメルヘン（Marchen）をテーマとして、落差を問題としました。意味の落差と階層の落差を重ね合わせた高速BPMミクスチャーペインティングをお楽しみください。」

今回の展覧会テーマは「落差」ですが、これについては昔から一貫してずっとやっていることです。例えば、レイヤーの操作（階層のズレ）は私の手法のなかでもっともポピュラーなものです。逆にそれしかないとも言える。しかし、それが上手くプレゼンテーションできていなかったという反省があります。今回具体的な図像、例えば狼や模様を入れたのも、これまでストロークで形成していたレイヤーＡ・レイヤーＢ・レイヤーＣという無機質な「落差」に、レイヤー狼・レイヤーストローク・レイヤー模様という手がかりを与えるためのものです。
まあ、こんなぶっちゃけたことを言ってしまうと絵の魅力半減なわけですが、それで終わらないところが絵の面白さであって、イメージの魅力というものでしょう。テーマ文冒頭の「イメージのスピード」という問題設定は、実は本ブログで一度書いたことのある問題です。ちょっと長いですが、抜粋。

「表参道ヒルズを抜け、ラフォーレ・ミュージアム原宿へ。ブライアン・イーノ≪77 Million Pictures≫は、複数のイメージをランダムに混交させ、雑種のイメージを創出するものである。文脈を超えて重ね合わされたイメージは、それなりの強度を備えていた。強度をスピードと置き換えてもいい。ブライアン・イーノはアンビエントの発明者として良く知られているが、アンビエントの大家よろしくイメージの移り変わりはゆっくりとしたものである。しかしそのイメージひとつひとつは、複数の階層を越えて交錯するスピード感に満ちている（この感覚はリヒターの≪Oil on photo≫に通じる）。
しかし、このイメージのスピードには留意が必要である。イメージのスピードは、イメージの混交、その雑種性によって生じる階層のズレのことである。イーノの≪77 Million Pictures≫は、階層のレベル差（落差）において一定の強度を確保しているが、残念ながらその重ね合わせの方法がランダム、つまりフィードバックがないばかりに、あまりにも「透明な」重ね合わせなのである。イメージのゼロ度、つまり階層のレベル差自体を表出しようとしたのは前述のリヒターだが、リヒター以後の絵画として≪77 Million Pictures≫はあまりにもリテラルに感じられた。」（2006-04-01）

ここで私は、ブライアン・イーノの≪77 Million Pictures≫を取り上げ、その重ね合わせがあまりにもリテラルで「透明」すぎることを批判している。イーノの≪77 Million Pictures≫が見せているのは、単なる二つの異なる水準の交錯であって、その高低差に特別な意味はない（その徹底的な意味のなさを露呈したのが、リヒターである）。「二つの異なる水準を設定しさえすれば、水は流れる。でもそれを安易にモノとモノとのシュールな（あるいはナンセンスな）出会いだと考えてしまうと、その高低差の設定に必然性が失われる。」（Fairytale/Diary）
では、その危険を私の作品は回避できているのか？二つの異なる水準、それが本当に「解剖」と「メルヘン」であるのならば、完全にドツボにハマってますね。はい、オワってます。ですがそこは冷静にリアリストの目で絵を見ていただきたい。レイヤー狼・レイヤーストローク・レイヤー模様のなかで、どれがあなたにとっての基底面になるかは分かりませんが、絵を見たとき、どれかが必ずあなたの基底面になるでしょう。しかしそれ以外のレイヤーというのは、あなたが目を留めたレイヤーに対して逃避的なはずです。どれかのレイヤーを基底とした瞬間に、その基底はズレざるを得ない。図像による目の痙攣・操作性・可塑性は、私の長年のテーマです。

実際にそれが成功しているかどうかはどうかは、どうか展覧会をご覧になって判断してください。皆様のご来場をお待ちしております。
]]> http://krupa.exblog.jp/6793503/ 2008-02-14T20:23:00+09:00 2008-04-06T23:29:06+09:00 2008-02-14T20:21:09+09:00 krupa NEWS
OKADA Takuya Exhibition

展示会期｜2008年3月3日 [月]―8日[土]
開場時間｜11:30a.m.―6:30p.m.[最終日5:30p.m.]
会場｜ギャラリーなつか


イメージのスピードとは、イメージの混交、その雑種性によって生じる階層のズレのことである。今回の展覧会では、解剖（anatomy）とメルヘン（Marchen）をテーマとして、落差を問題としました。意味の落差と階層の落差を重ね合わせた高速BPMミクスチャーペインティングをお楽しみください。
]]> http://krupa.exblog.jp/6648295/ 2006-01-16T00:45:00+09:00 2008-01-07T00:47:24+09:00 2008-01-07T00:45:54+09:00 krupa 展評 現在リアルタイムで岡田利規主催のカンパニー「チェルフィッチュ」の《目的地》を見ている。「あ、今言うことじゃないんですけど、ほんとにその、全然関係ないんですけど」最近パソコンを新しくしたので、ウインドウでテレビが見れるのだ。
チェルフィッチュの演劇を見ていて思い出したのは、アフォーダンス領域におけるマイクロスリップ。「マイクロスリップ」をYahoo! Japanで検索した結果、このブログが3つめの検索結果に挙がった。以下はその抜粋である。

「マイクロスリップは認知のスリップ、それも内的な認知のスリップに還元されて語られることがある。しかし、対話しているときには、もっとあからさまなことが起こりうる。たとえば、自分がいまどこかを目指して手や指を動かしているまさにそのときに、相手の動きが眼に入る。もはや軌道修正はままならない。というときに、手や指は減速して目的地に着きかけ、そこからぽんと飛躍して別の目的地へと方向転換する。この、「運動のプランが進行中に、新たな視覚的（あるいはなんらかの感覚的）情報が入る」というできごとの結果としてマイクロスリップが生じる。その情報源が対話の相手である可能性は十分にある。」

つまりマイクロスリップとは、一連のセリーが他のセリーによって修正や干渉を受けたときに起こる平滑運動である。話者がナレーターにもなり、間接話者にもなり、話題のなかの人物にもなり、犬にも猫にもなるチェルフィッチュの演劇においては、上記の表現を借りれば、「その情報源が対話の内容なり人格である可能性は十分にある」のである。
チェルフィッチュの演劇は平滑運動それ自体をコピーしているが、言うまでもなく「目的地」がなければスリップは起こらない。日常的なしぐさというものは、一見すると目的が希薄なようであるが、その実、目的が過剰なのである。《目的地》が持つスリルは、おそらくこのような過剰に出くわして鑑賞者の視線自体がスリップする瞬間であるだろう（作中にも「彼女はビデオを何度も見るが、僕にはそのビデオの見方が分からないんだ」というセリフがあるが、能動的な鑑賞はしばしば理解不可能な地点を鑑賞者に用意する。しかしそれがなければそもそも鑑賞なり体験なりは存在しないだろう。全てを理解できることほど受動的なことはないのだから）。 ]]> http://krupa.exblog.jp/6648143/ 2006-06-18T00:14:00+09:00 2008-01-07T00:33:59+09:00 2008-01-07T00:15:23+09:00 krupa NEWS
問題となる経緯
小野氏の自作キャラ「アルマジロ人間」が無断使用された青木淳氏による絵本『家の？』は、小野氏が青木淳建築計画事務所在籍時（1997年１月）に手がけた「仮想の住宅プロジェクト「Ｕ（ユー）」邸」の建築雑誌発表用の図面及び模型（※1）に依拠して作られた。

「青木氏とスタッフであった森昌樹氏、田中昭成氏、Y氏の4名とともに「Ｕ邸」の企画・設計を開始しました。数日、5人で作業を進める中で、私は「Ｕ邸」のキーコンセプトになる二つのコンセプトを提示しました。ここで大まかな方向性が決定したので、森昌樹氏と田中昭成氏は「Ｕ邸」から外れ、他のプロジェクトに移りました。その後は、青木氏、Y氏、私の3名で建物の構成を議論しながら進めました。ほぼ建物の構成が決まり、その後の模型や図面の作業は、私が指揮を取りY氏と２名で進めていきました。
私は模型の最終的な表現の段階で、「Ｏ邸」で私が発案し制作した“アルマジロ人間”のイラストを基に、ここで初めて、“アルマジロ人間”の立体人形を3体作り、模型の中に配置しました（疎甲第４号証『建築文化1999年11月号』90〜91頁の写真）。」（※2）

論点①雇用者小野弘人氏個人に著作権は生まれないのか？
青木氏は「アルマジロ人間」を小野氏の著作物であると認めながら、「アルマジロ人間」を含む「Ｕ邸」の図面及び模型は青木建築計画事務所の「法人著作」であると主張した。「イラスト及び立体人形「アルマジロ人間」は建築図面及び模型と切り離して別個独立の著作物とは言えないほどに一体化した構成要素である」とする青木氏の主張に対し、小野氏は「架空の動物人間と建築図面等との組合せの異色さという点からも、のちに、当の債務者青木自身が「Ｕ」の建築図面を作品集に再掲する際に本著作物１をすべて排除し、切り離している点からも、さらには本絵本に登場する「アルマジロ人間」はその形も位置も、元の建築図面等における形や位置関係と全く無関係に、あたかも独立の著作物のごとく自由な形に変形され、自由な位置に置かれている点からも成立する余地はない。」と反論している。

その後の青木氏の反論
「人に似ている親しみのわく生き物が「Ｕ」のなかで実際に生活しているイラストを加えたのです。かつそのイラストは設計意図の持つ、未だ誰も人が経験したことのない生活に対する期待感を表現するため、人であるよりは、未知の生き物がふさわしかったのです。‥‥すなわち本件イラストの制作には、青木事務所の全体的な関与があり、青木事務所の発意のもとに制作された」
それに対する小野氏の反論
「本件の「Ｕ」の図面や模型制作に対しても、「そのイラストは設計意図の持つ、未だ誰も人が経験したことのない生活に対する期待感を表現するため、人であるよりは、未知の生き物がふさわしかった」旨指示したことは、明示にせよ、黙示にせよなかった。それどころか、債務者青木は「Ｕ」の図面や模型にトイレがなかったことを雑誌掲載のあとになって初めて知ったのであり（疎甲６。あとがき54頁）、そもそもそれくらい本件の「Ｕ」の図面や模型制作に関与しなかった」

論点②青木淳建築計画事務所の著作権は青木淳氏個人に帰属するのか？
青木氏は絵本『家の？』執筆にあたり、法人著作者である青木建築計画事務所の同意のもとに「アルマジロ人間」を翻案したと主張する。しかし小野氏によれば、「もし初めから本気で法人著作が成立していると考えていたならば、本絵本執筆にあたって法人著作者である青木事務所の同意のもとに本著作物２を翻案したことを本絵本の奥付で表示する筈のところ（本絵本の著作権については、厳格に著作者表示や（C）表示がなされている）、実際の奥付にはそうした表示は一切なく、そこからして、法人著作が債権者からの通知書によって初めて構想された苦し紛れのアイデアでしかない」と、青木氏が「アルマジロ人間」を「法人著作」と主張しながら『家の？』の奥付に青木淳建築計画事務所の名前を表示していない矛盾を指摘する。

[参考図版]（※2）上が小野弘人による「アルマジロ人間」、下が青木淳『家の？』に登場する「アルマジロ人間」左が「U邸の図面及び模型に見られる小野弘人による「アルマジロ人間」（『GA JAPAN25／3-4 1997』p.160、『建築文化vol.54 no.637』p.90）、右が青木淳『家の？』に登場する「アルマジロ人間」（青木淳『家の？』p.19、pp.22-23）

上記図版からも、絵本『家の？』が「Ｕ邸」の図面及び模型を翻案・改変・出版したものであることは明らかである。このことから本件は、「Ｕ邸」の設計にあたり青木氏がスタッフに対し、「未だ誰も人が経験したことのない生活に対する期待感を表現するのにふさわしい、人であるよりは、未知の生き物」を登場させることを指示していたか？に絞られたと言っていい。陳述書の最後を小野氏は以下のように締めくくっている。

「この絵本の中では、青木事務所で設計した「U邸」が舞台として登場します。この絵本が、「U邸」という建物やその空間を子どもにわかりやすく伝える本なのであれば、私が考案・命名した“アルマジロ人間”を主人公にする必然性はどこにもありません。青木氏自身で新しいキャラクターを考案すれば、それで済む事です。
それでも青木氏が、この“アルマジロ人間”のキャラクターに強い愛着を感じ、これをどうしても使用したいというのであれば、私にその旨申入れをすれば済む事です。なぜ事前に私に1本の連絡すらできなかったのでしょうか。」

※1　『GA JAPAN25／3-4 1997』（エーディーエー・エディタ・トーキョー）掲載
※2　本文中の「」内の文章、及び参考図版はすべて「ほんとうのアルマジロ人間」からの抜粋 ]]> http://krupa.exblog.jp/6648123/ 2006-09-11T00:12:00+09:00 2008-01-07T00:25:55+09:00 2008-01-07T00:13:07+09:00 krupa 書評 個人的に僕を知っている人なら、『TOKYO TRIBE』で岡田くんと聞けばちょっとピンとくるに違いない。まあ、そういうわけでひまつぶしに買ってみた。
最近、村上隆『芸術起業論』を読んだせいもあって、気分はすっかり90年代。それで『TOKYO TRIBE』に手が伸びた次第である。ここで閑話休題、『芸術起業論』から言葉を拾ってみる。

「みんながひそかに「誰かがやらないかなぁ」と思っていることは既に正解が出ているのですからそこに進めばいいはずです。」（p.53）
「娯楽に麻痺した現代人の感覚を揺さぶる一発を打ちこむにはよほどの能力が要ります。「この快感は、どこで仕入れているんだろ？ここにしかないよ！」そういう一撃を食らわせるのが芸術なのですが、これはなかなか難しいことです。」（p.59）
「閃きの純度を高くキープする。自分でやるとなると自分でできるレベルまで閃きのレベルを落とさなければならなかったりしますから。発注したりアシスタントを養成したりしていると、自分ではできない閃きをあきらめなくてもよい。あきらめないで純度の高いものをひろえるチャンスを手に入れられるのです。」（p.101）

ムラカミの功罪はさておき、なかなか参考になることが書いてある。特に三番目、「自分でできるレベルまで閃きのレベルを落と」してしまっていることありませんか？知らず知らずのうちに作品に自分の与件が反映されてしまっている。その解決法が何も「集団」である必要はないけれども、そのことに自覚的でなければ突破できないのも確か。良くも悪くもムラカミは、自分の作品の可能性を客観的に洗うことに意識的な作家であることは間違いない。

ブルセラ・ギャング・カルトと、90年代真っ只中に書かれた読みきりだけあって、『TOKYO TRIBE』はもはや「昔懐かし」の匂い。思えば90年代末には「エヴァンゲリオン」あり、上記の「スーパーフラット」あり、鬱屈とした気分が覆っていたものだが、蓋を開ければ2000年代は、ずいぶんとすっきりしてしまったものである。かつての無法地帯、歌舞伎町もきれいに整備されてしまった。その間「ゼロゼロジェネレーション」の作家たちは、薄っぺらい浮遊したイメージを重ね、今や停滞している。
あの90年代に戻りたいかと言われれば、虫唾が走る思いだが、しかし荒削りな『TOKYO TRIBE』や90年代の申し子であるムラカミの言葉に耳を傾けると、「娯楽に麻痺した現代人の感覚を揺さぶる一発を打ちこむ」という気概を持って制作している作家が少なくなってしまったなぁと憂えてしまう。

さあ、僕だけはがんばっていこう！
というわけで、しばらくお休みしていましたが、これからも本ブログをよろしくお願いいたします。 ]]> http://krupa.exblog.jp/4745051/ 2006-11-25T21:56:00+09:00 2008-02-14T20:15:32+09:00 2006-11-25T21:56:18+09:00 krupa NEWS ご来場いただいた皆さま、どうもありがとうございました。

岡田卓也

インタヴューつづき

けれども光はその支持体を持ちませんが、絵画において絵の具は一枚のキャンバスの上に定着されていますね。絵画が物理的な構成物であることについてはどうお考えですか。

絵画が物質であるというのは、一般的なモダニズム解釈です。代表的な例がレオ・スタインバーグによる「フラットベット」という考え方ですが、フラットベットという考え方自体、作業場という行為を構成する空間であることに注意してください。必ずしも絵画が物理的な側面に還元されたわけではありません。コラージュにしても同様です。では絵画の物質性とは何か？もちろんドリッピングやコラージュにもそれ特有の物質性はありますが、それは必ずしもエナメルの光沢や古びた紙の質感を指しているわけではありません。絵画における物質性とは、見る側の意識に対する反作用としての抵抗感、ある種の「手ごたえ」だと思います。
今回の作品でいえば、私は水溶性の絵の具を使って描いていますが、水に固有の形のでき方というものがある。例えば同じ水溶性の絵の具でも、ウレタン成分が入っているかいないか、また水の溶き方の違いによっても、それらを融合させたときの形のでき方は明らかに変わってきます。たとえ絵の具自体に触れなくても、写真で見たときでも、その違いがはっきりと感じられる。それが絵画の物質性ではないかと思います。
この夏にニューヨークでポロックの作品を多く見ましたが、ポロックはペンキに墨汁、揮発性の油など、実に様々な画材でドリッピングしています。実際に目の当たりにしたときの質感の違いは強烈でしたが、画集で見てもその違いは明らかに感じられます。ドリッピングの輪郭を丹念にトレースしただけでも、絵の具の抵抗感は感じられるのではないでしょうか。これはドローイングの問題にも関係してくることです。

そうした考えは、前回の個展のテーマであるファンクション、「機能性」とも関係しますね。

その通りです。これまで私は、明度対比ではなく色相対比を作るだとか、筆触の差でレベルを作るだとか、そんな基礎的な訓練をしてきました。前回の個展では、それらをいかに総合するか、全面的な効果の表出ではなく、どのように生かし、どう連鎖させていくかを主題としました。そこには抽象表現主義がオールオーバーな効果の表出に終わってしまったこと、現在の抽象作家（加えてそれまでの自分）が制作方法や認識論に固執するあまり、分裂・分散的な作品しか作れていないことへの反省がありました。どう作ったか以上に、どのような見え方をするのか、どのような抵抗感があるのか。そしてそこに潜む問題は何なのか。まずは画面が指示する「手ごたえ」を手がかりに作品を作っていこうと思いました。その姿勢は今も変わっていません。

最後になりましたが、2000年以降の絵画は簡単に区分すると具象が中心のシーンでした。抽象絵画の可能性について、どうお考えですか。

私自身は抽象作家ですが、具象への関心は決して低くはありません。むしろ強い。なぜいわゆる具象の方が、ボキャブラリーが豊富であることが多いのかとよく考えます。完全に抽象的な形態の組み合わせから多様なボキャブラリーを引き出すことは至難の技です。確かにメディウムの特質から形態を引き出すという作業は重要ですが、メディウムの特質に注目するばかりに、制作システムからしか形式を引き出せないというのはあまりに貧困です。燃やしたり、削ったり、そのような制作システムの多様性をそのままボキャブラリーとしようとしたところに抽象表現主義が陥ったマンネリズムがあります。それだけではすぐに一面的な効果の表出に終始してしまいます。
ピーター・ドイグやローラ・オーウェンスのように、2000年以降に受け入れられた具象の多くがかつてのオップや抽象表現主義の成果を取り入れたものです。ではなぜオップや抽象表現主義それ自体では勝負できないのか？それは上記のように、それらがあまりにも一面的な効果の表出でしかないからです。何らかの対象から形式を引き出そうとする方が、メディウムを酷使することでその限界に直面し、結果として新たなボキャブラリーを生み出すことができます。私は決して何かを再現しているという意味での「具象」は描いていませんが、いかなる絵画にせよ、対象性（あるいは「主題」と言うべきでしょうか）は必ず必要になると考えています。見る側が得る抵抗感とは、メディウムの扱いに介在する対象性の徴候なのだと思います。

（2006.10.10 千歳船橋アトリエにて収録）

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OKADA Takuya Exhibition

展示会期｜2006年11月20日 [月]―25日[土]
開場時間｜11:30a.m.―6:30p.m.[最終日5:30p.m.]
会場｜ギャラリーなつかb.p


岡田卓也インタヴュー

今回の作品は「星座」がモチーフになっていると聞きました。しかし一見してわかるように、これらの絵画はいわゆる星座を写実したものではありません。岡田さんの考える「星座」とはどのようなものか、お話いただけますか。

最近だと冥王星が惑星の定義から外れたというニュースがありましたが、私たちの宇宙の定義というのはそれ自体が不確定なものです。そのなかでも星座は、何の確証性も持たないまま数千年維持されてきた体系ですね。誰もが星座の体系に根拠がないことは承知していますが、確かに星空を見上げると、カシオペヤ座やオリオン座が星座として浮かび上がってくる。これは私たちがそう見ようとするから星座に見えるのか、それとも星自体による分節がそう見させているのか、非常に曖昧です。星空を見上げた時にはまず、一種の眩暈を覚えるだろうと思います。一種の混乱から次第に形が形成される。これは星座に限らず全ての現象がそうなのですが、星座は特に特有の視覚体験を伴う。そこがまずおもしろいと思います。
次に星座と絵画を比較したとき、近い部分があります。星座というのは通常、平面的に表されます。白鳥座の十字やカシオペヤ座のＷ形、こぐま座のひしゃく形というように。けれどもそれらは天球平面上に、より正確には視覚平面上に圧縮した形で表現されたものですね。実際には星座を構成する星と星の間には奥行きがあり、それは無限に広がっています。一方絵画では、制作上のプロセスがいくつも入り組んで完成に至ります。見る人には圧縮された形で画面として見えますが、より詳しく見ていけば、そこには単一の画面に還元できない多様な徴候が見てとれるでしょう。星座も絵画も一般的には平面的に捉えられますが、その実、無限の広がりを持っています。

まず光の散乱がどうして形に見えるのか、私たちがそう見るから見えるのか？それともそれがそう見させるのか？という問題がありました。これは主／客という分節を構成する視覚のあり方の問題だと思うのですが、それについてどうお考えですか。

そもそも視覚自体が、それによって対象を占有するという能動的な側面と、見ているだけで手出しはできないという受動的な側面の両義的な性質を持っています。かつての絵画論では"見る"ことで世界を所有する「主体」を設定するというモデルが一般的でした。遠近法も共同体としての「象徴形式」であるという考え方ですね。一方で最近では「アフォーダンス」※という考え方が台頭してきました。アフォーダンスは、モノと主体の双方を"見る"という行為から分節するという考え方です。前者がモノを主体に従属させる自己保存的な立場だとすれば、後者はモノが主体を指示づける自己形成的な立場です。
例えば「この絵の前に立ったらこう見なさい」というコンベンションは、美術を巡る制度や社会的なポジションによって外から与えられるだけのものではありません。むしろ絵画それ自体が、視覚のコンベンションを作るひとつの有力な装置でした。かつて絵画が強固な（先取りされた）見る主体を維持してきたことを考えると、"見る"ことで新たに主体とモノとを分節するアフォーダンスの考え方は今日的な絵画を考える上で重要だと思います。

次に星座と絵画の奥行きについて先ほどのお話をまとめると、形が認識される背景には、星座には奥行きが、絵画にはプロセスがある。単純にそういうことですか。

私が言いたかったのは、星座であれ、絵画であれ、形が認識される背景には潜在的な空間があるということです。先ほどの（主／客を分節する視覚の）話につなげれば、ロザリンド・クラウスは「見る衝動／見させるパルス」※で、このような視覚を構成する潜在空間をマトリクスと呼びました。星座は安定した形があるように見えますが、この光は一万年前の光、あの光は数百万年前の光というように、個々の光は全く違う時間を生きています。星座がおもしろいのは、星と星の間には物理的な距離があるのではなく、時間的な距離があるというところです。それぞれの光が存在している時間が違うのですから、その空間を簡単に総合することはできません。まさに「共存不可能なものが一つのブロックを形成している」※マトリクスだと言うことができます。
同様に絵画もまた複数の時間を生きています。最終的に一枚の画面に仕上がるように作者は作品を総合しますが、それぞれのプロセスは作者の意志とは関係なく、それぞれの枠組みを指示します。プロセスの集積が単純に画面を充足させるわけではないことは、絵を描いたことがある人ならご存知でしょう。セザンヌのように、塗り残しが作品を仕上げることもあります。絵画も星座と同様に、複数の時間の切断面なのです。

（つづきは、会場配布のリーフレットをご参照ください。ご来場をお待ちしております。） ]]>