大井浩明 《ピアノ・アンバイアスト》 （全3回）
Hiroaki OOI - “Piano Unbiased” 2012 in Ashiya
チラシpdf画像 http://twitdoc.com/11U5
山村サロン （JR芦屋駅前）
〒659-0093 芦屋市船戸町4-1-301 （ラポルテ本館3階）
[JR芦屋駅下車、改札を右折、直進して陸橋を渡る。その方向のままラポルテ本館に入り、エスカレーターを１階ぶんのぼった正面。所要時間２～３分]
チケット：全自由席 前売り￥2500 当日￥3000 ３回通しパスポート￥7000
予約／問い合わせ： 山村サロン 0797-38-2585 yamamura@y-salon.com
【第1回】６月１６日（土）18時開演／17時30分開場 《ジョン・ケージ生誕１００周年記念（その１）》J.ケージ(1912-1992)：ソナタとインタリュード(1946-48) （全20曲） ～プリペアド・ピアノのための
J.ケージ(1912-1992)：易の音楽（全４巻） (1951)
片岡祐介(1969- )：プリペアド・ピアノ独奏のための《カラス》(2012) 委嘱新作初演
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【第2回】７月１４日（土）18時開演／17時30分開場 《ジョン・ケージ生誕１００周年記念（その２）》
J.ケージ(1912-1992)：南のエテュード集 第１巻＆第２巻(1974-75) (全１６曲)
H.カウエル(1897-1965)：マノノーンの潮流(1917)、エオリアン・ハープ(1923)、ザ・バンシー(1925)
譚盾(1957- )：C-A-G-E- (1994)
E.サティ(1866-1925)：ピアノ作品選集 [ジムノペディ第1番～第3番、ジュ・トゥ・ヴ、グノシェンヌ、薔薇十字教団の最も大切な思想、犬のための無気力な本当の前奏曲、映画《本日休演》のための交響的間奏曲 ほか]
副島猛(1962- ):ピアノ独奏のための《ホオジロ》(2012) 委嘱新作初演
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【番外編＠京都】 7月17日（火）20時開演 M.フェルドマン：バニタ・マーカスのために(1985)（ピアノ独奏、約70分） M.Feldman: For Bunita Marcus
カフェ・モンタージュ [京都市中京区夷川通柳馬場北東角] 地下鉄「丸太町」夷川東出口より徒歩5分、市バス「裁判所前」より徒歩3分
￥2000 （40席限定）
予約／問い合わせ：montagekyoto@gmail.com tel 075-744-1070
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【第3回】８月２５日（土）18時開演／17時30分開場 《1980年代のピアノ作品を巡って》高橋悠治(1938- )：光州1980年５月 (1980)
B.ファーニホウ(1943- )：レンマ-イコン-エピグラム(1981)
尹伊桑(1917-1995)：間奏曲Ａ(1982)
姜碩煕(1934- )：ソナタ・バッハ (1986)
S.シャリーノ(1947- )：ソナタ第2番(1983)＆ソナタ第3番(1987)
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陳銀淑(1961- )：ピアノのためのエテュード集(1994-2003)（初版＋改訂版 全10曲）
横島浩(1961- )：ピアノ独奏のための《華麗対位法Ⅱ》(2012) 委嘱新作初演
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〈 フランソワ・クープランは1668年、パリで有名な音楽一家「クープラン家」に生まれました。彼は若くしてオルガニストとしての才能を開花させ、1685年にはサン＝ジェルヴェ教会のオルガニストとなりました（この教会では叔父ルイ・クープランが1653年に就任して以来174年間もの間、代々クープラン家がオルガニストを務めました）。
シリーズ第一回は4/21（土）平均律クラヴィア曲集第1巻、第二回は7月28日（土）平均律クラヴィア曲集第2巻、どちらも午後3時開演、場所はタカギクラヴィア松濤サロン（渋谷区松濤1-26-4）です。アクセスはJR渋谷駅より徒歩10分、京王井の頭線「神泉駅」より徒歩3分です。
《関連リンク集》
モーツァルト・ヴァイオリンソナタ全曲シリーズ最終回は、変奏曲２曲、ウィーン時代の後期のソナタ５曲を取り上げます。
1785年12月12日に作曲された変ホ長調K.481は出版後（1786年）流行を追い過ぎているとの厳しい批評を受けますが（1788年８月13日付”Musikalische Real-Zeitung)、同時に2楽章の多感的な様式（カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ ”専門家と愛好家のためのクラヴィーアソナタ集第2集” Wq56, 1780からの影響？）、異名同音的転調による表現の深さが特筆されます。この作曲技法は後のシューベルトにおいて多く使用されるようになります。
■クラヴィア曲第I/II/III/IV番
■クラヴィア曲第V/VI/VII/VIII番
■クラヴィア曲第IX/X/XI番
■クラヴィア曲第XVIII番
シュトックハウゼンは両親とも代々農民で、父が小学校の臨時教員として辛うじて家計を支えており、文学や美術の教養に回す余裕はなかった。やがて母は精神を患ってナチスに処分され、左翼シンパとして秘密警察に監視されていた父も前線に志願して戦死し、孤独な青年時代を送った。音楽大学に進んだのは、家庭内合奏を通じて手品の伴奏で喰い繋げる程度にはピアノを弾けたからにすぎない。作曲家になろうとは夢にも思わず、父に倣って教員を目指していたが、ベルギーの作曲家カレル・フイヴェルツと知り合い、全面的セリー技法という最新の作曲技法に触れて運命は大きく変わった。師範学校では戦争孤児として苛め抜かれ、戦争末期には野戦病院に徴用されて人間と有機物の塊の間には明確な差などないことを五感に叩き込まれて育った彼には、「人間的」な音楽は信じられなかった。あらゆる音楽要素を均質化した絶対零度の響きこそがリアルだった。
だが、全面的セリー技法第一作《クロイツシュピール》を作品1とするほど彼は純朴ではなかった。フイヴェルツの背中を追っているうちは自分の作品ではない、という作家意識が既に芽生えていた。次作《フォルメル》ではあえてセリーの旋律的な扱いを試みた。この曲は完成時点では主題的すぎると判断して封印されたが、先例に盲従せず自分で手を動かして考える姿勢が見て取れる。この管弦楽曲は演奏こそ封印したが自己アピールには活用し、ドナウエッシンゲン音楽祭から委嘱を得た。それが、《クロイツシュピール》の音世界を管弦楽に拡大した《シュピール》である。しかし彼は、この作品にもまだ作品番号を振らなかった（作品1から遡った、作品1/2、作品1/3…という便宜的な番号が後に振られるが）。
複数の音のグループ＝「群」をセリーで管理する発想に、彼は最初にオリジナリティを見出した。作品1の《コントラ＝プンクテ》もクラヴィア曲I-IVも、セリーの構成単位が「点」から「群」へと向かう様子が聴き所。だが、全面的セリー技法で厳密に作曲しても、人間が演奏する限り再現精度には限界がある。彼はパリ時代にもミュジック・コンクレートの習作を制作しているが、作品番号付きの電子音楽《習作I/II》で正弦波発振音のみを素材に、全面的セリー技法の厳密な適用を目指した。演奏者を介さない利点を生かし、オクターヴを12の約数以外で分割した「音階」を用いており、黛敏郎や諸井誠の初期電子音楽もこの路線を踏襲している。だが、当時のスタジオの精度はその目的には程遠いことを思い知り、クラヴィア曲V-Xで器楽曲に復帰した。
ただし彼は、電子音楽制作を通じてさまざまな啓示を得た。その中でも特に重要なのは、音群の再生テンポを順次上げてゆくと、それが毎秒数十個＝最低可聴周波数を超えたところで音群自体がひとつの音として聴こえ始める、すなわち音価と音高は連続的であり、同一の尺度を用いて管理すべきだという発想だった。クラシック音楽の伝統では音高は特に精密に扱われており、1オクターブを対数目盛で12等分する平均律が全面的セリー音楽の基礎になっているが、同様の尺度を音価にも適用すると、基本テンポと倍テンポの間を対数目盛で等分した「テンポのセリー」で音価を制御することになる。彼はこの組曲をテンポのセリーを器楽曲に適用するプロトタイプにしようとした。だが、そもそも五線譜は1音ごとにテンポが変わる音楽の記譜には向かない上、曲想に合わせたテンポの精妙なコントロールは、現代曲においても演奏家の「解釈」の根幹をなす。この組曲の作曲は難航した。
シュトックハウゼンの初期代表作は、クラヴィア曲V-Xの作曲期間に生み出された。なかでも《少年の歌》は、専ら発振音を素材にしてきた狭義の電子音楽と、専ら具体音を素材にしてきたミュジック・コンクレートを止揚した出世作である。発振音と具体音（少年の歌声）の融合に成功したポイントは、声の意味の聴き取りやすさや電子的加工の度合までセリー化し、発振音と同列に扱えるように処理したことにある。またこの作品は5chテープのために制作され、音像の定位と移動方向もセリーで管理した「空間音楽」である。この作品と並行して作曲された管弦楽曲《グルッペン》は、さまざまなテンポのセリーの同時進行を正確に演奏し、聴取するために管弦楽を3群に分割して3人で指揮するように構想されたが、この配置ならば「空間音楽」の手法が効果を発揮すると彼は気付き、その方向で練り直して完成された。このように、ある作品で見出された手法が他作品にも波及し発展してゆく様子が、この時期のシュトックハウゼンの好調な創作活動の証である。
「可変形式」を発展させた「モメンテ形式」は、この時期の彼の発想の集大成である。「可変形式」は個々の断片の規模がほぼ等しく、入れ替え可能であることが前提だったが、「モメンテ形式」では各モメントは内容的なまとまりに過ぎない。実際、この形式を体現した作品《モメンテ》の各モメントの長さは十数秒から数十分まで幅がある。むしろこの形式は、抽象絵画の連作に喩えられる。各モメントは1枚のキャンバスに相当し、内容もサイズもさまざまだが、1枚ごとに内的統一性を持っている。連作の並べ方は展覧会ごとに、会場の規模や形状等に応じて変わる。連作は原理的には無限に作り続けることが可能で、それが向かう先は作者も含め誰にもわからない。このような作品観にも米国実験主義の影が見え隠れするが、その端緒となったのが、電子音楽《コンタクテ》である。素材はあえて発振音に限定し、クラヴィア曲V-Xの出発点になった音楽思考をまとめた論文『…いかに時は過ぎるか…』の論点を具体的な音にしたような魅力的な「瞬間」が続く。テープ作品ではモメントの並び替えはできないが、打楽器とピアノを追加した版が違和感なく作れたのは、モメント間の断絶ゆえだろう。
「モメンテ形式」と「領域」概念の先には即興の世界が広がっているが、一見全面的セリー技法の対極にあるだけに、彼は慎重に足元を固めていった。まず《プルス・ミヌス》で、＋/ー/＝ などの記号を用いて音楽の成り行きを奏者の主観的判断に委ねて制御する「プロセス作曲」を提唱した。ラジオの局間ノイズのような音量と持続程度しかパラメータ化できそうにない素材でも、人間の統合的判断力というフィルターを通せば多様な定性的パラメータの設定が可能になり、楽音と同様にセリーで扱える。彼は並行して器楽のエレクトロニクス操作の探求も進めた。《ミクストゥール》では4群の管弦楽を4人のリング変調器奏者（音楽の進行に応じて変調の基準になる正弦波の周波数と音量を刻々変化させる）が操作する。篠原眞はこの作品の浄書と初演の変調操作を担当した。《ミクロフォニーI》は、巨大なタムタムを打楽器奏者とマイクロフォン奏者2組が両側からほぼ交互に擦り、各々の音響をフィルタリングし増幅するエレクトロニクス奏者が各組に1人ずつ付く。タムタムを擦り、音をマイクで拾う操作の指定には、初期フェルドマン風に大雑把な音域やマイクの位置のみ指定した図形楽譜が用いられる。
1966年にNHK電子音楽スタジオで制作された《テレムジーク》は、リング変調器とフィルターを用いて、日本の雅楽や寺社の儀式の録音をはじめとする世界の民族音楽と正弦波発振音を相互変調した作品。強烈な高周波発振音が降り注ぐ中に民族音楽の断片が浮かんでは消え、世界中の音楽には原型があり、民族や文化の壁を越えた相互浸透の中で理解できる、という彼の「世界音楽」理念を体感させてくれる。《ヒュムネン》では「世界音楽」を世界の国歌同士のリング変調で実現しようとした。国歌／国家の微妙さに無頓着過ぎるが、音響には全く隙がない。そこに日常の中のさまざまな言語素材を投げ込んだ深遠さとポップさが同居した音楽は、彼の意図とは別な意味で、音楽ジャンルの孤立した世界を結ぶ「世界音楽」なのかもしれない。ビートルズがかの《ペッパー軍曹…》のジャケットに彼の写真をコラージュしたのは、彼は当時既に「現代音楽」という記号を代表していたという以上の意味はないが、マイルス・デイヴィスがこの作品を聴いて「プロセス作曲」を理解し、《On the Corner》を作ったという逸話は、この作品ならば信じたくなる。またフランク・ザッパ最晩年の大作《Civilization Phaze III》は、アンサンブル・モデルンとの共同作業やシンクラヴィア打ち込みによるヨーロッパ戦後前衛風の張りつめた音楽と、スタッフらのダラダラしたお喋りが交互に現れる謎めいた構成を持つアルバムだが、この作品へのオマージュと捉えれば腑に落ちる。
ケルン・グループは、《ヒュムネン》の素材を即興的に変形して音楽的注釈を付ける版でも見事な録音を残しているが、4奏者が短波ラジオを操作し、受信した素材を《プルス・ミヌス》の記号による指示に従って変形・発展させてゆく《短波》の録音も素晴らしい。素材は事前に予測できず、音楽番組から局間ノイズまで幅があり、《行列》よりも即興の難度は格段に高い。同様のコンセプトで1/2/3奏者のための《螺旋》《極》《エキスポ》も作曲され、大阪万博ドイツ館では主にこのシリーズが演奏された。だが、その次の段階にあたる、テキストによる観念的な指示のみで演奏する「直観音楽」は十分な成果を挙げられなかった。このシリーズ最初の作品《7つの日より》の15曲中12曲は、ケルン・グループ＋New Phonic Artという現代音楽系即興グループ最強メンバーで1969年に録音され、うち11曲がCD化されているが、AMMやデレク・ベイリーら、既存イディオムの痕跡を極力排除した「自由即興」を目指したジャズ出身の音楽家たちの同時期の録音と比べると微温的で因習的と言わざるを得ない。ただし直観音楽という様式の問題ではないと、ボストンの即興グループThe BSCによる崇高とすら言える数曲の実演に接した筆者は断言したい。後に書かれた《来るべき時代のために》からも数曲が録音されたが、音楽的にはさらに退行してしまった。1971年11月のロンドンにおける講演の質疑応答では、ケルン・グループの数人のメンバーは西洋古典音楽の演奏伝統の限界に囚われており、何年も前から取り替えようと思ってきたと彼は語っており、グループの活動は程なく終わった。
大阪万博で「プロセス作曲」作品を演奏しながら、彼は2台ピアノのための《マントラ》に着手した。この作品では冒頭数小節の旋律が基本単位になっており、全曲中のイヴェントの配分もすべてこの旋律に由来する。セリーを旋律的に扱う実験を行った初期作品《フォルメル》も同じ構造を持っていたことに気付いた彼は、この旋律を「フォルメル」と呼んだ。全面的セリー技法では極力調性感を持たないセリーを選んでいたのは単なる習慣であり、一見鼻歌のような旋律でも、同等に扱えば同等の複雑な構造を生み出せる。ただし、70年代半ばまでにこの技法で書かれたのは《祈り》《ハルレキン》程度で、次の一歩を迷っていた彼のさまざまな試みのひとつにすぎない。ケルン・グループ活動停止後も直観音楽は諦めず、《イレム》《秋の音楽》を作曲した。《シュティムンク》同様に倍音列上のみで構成した野外音楽《星辰の響き》や夢の情景をそのまま音楽化した《トランス》など、調性回帰として捉えられる作品も多い。また1971年から77年にかけて彼はケルン音楽院教授を務めたが、この間の弟子として名高いのはヴォルフガング・リームやクロード・ヴィヴィエである。すなわち、この時期の彼はむしろ新調性主義の生みの親と看做せる。
シアターピース《おなかの中の音楽》で使うオルゴール用に作曲した《黄道十二宮》の12旋律を全部用い、うち4つに四季を代表させて複雑に変形し、大型シンセサイザーによる電子音楽パートと融合させた《シリウス》から、フォルメル技法が作曲の中心になる。ケルン・グループ活動停止以来特定のアンサンブルと親密な関係を結ぶことを避けていた彼は、この作品の演奏実践を通じて「2人の内妻と子供たち、及び家族同然に暮らす献身的な音楽家たち」の「家庭内合奏」メンバーのみを主要ソリストとする方向性を固めた。この作品は「1年12ヶ月の四季の移ろい」がテーマだったので、次作《光》は「1週間の各曜日」をテーマに、上演に1週間を要する超オペラとなったが、その契機となったのは国立劇場による雅楽《暦年》の委嘱だった（後に《火曜日》第1幕に組み込まれた）。
《シリウス》の来日公演及び《暦年》の世界初演は、少なくとも批評は批判一色だった。70年代前半の迷走の底でようやく進むべき道を見出した2作を、全面的セリー技法期やプロセス作曲期の傑作群と比較したら見劣りするのはやむを得ない。音楽界での評価は創作状況とはタイムラグがあり、全作品がドイチェ・グラモフォン・レーベルで録音される特権的地位を得たのは70年代に入ってからだったことも批判の要因のひとつだろう。だが、それ以外の日本での批判は概ねピント外れだった。「終わった」という判断が早計だったのは言うまでもない。調性化を問題にするのは彼の創作歴への無知であり、ましてや新調性主義は肯定するが彼は否定するのは噴飯もの。「神秘主義」を問題にするならコーネリアス・カーデューのように、《ルフラン》にまで遡って批判するのでなければ筋が通らない。《暦年》を「伝統に反する」と批判するのは、伝統の範囲内でのマイナーチェンジに留まってきた新作雅楽に不満を抱いた木戸敏郎氏が、楽器の根源に立ち返った新作を求めて委嘱した経緯を理解していない。しかも具体的批判は、猿の着ぐるみがオートバイで現れ、少女が「優勝者には百万円！」と誘惑するという類の悪趣味な演出に集中し、緊張感の高いソロ等における音楽的密度は殆ど注目されなかった。
《光》に関して詳述する余裕はないが、演奏会での上演では鼻についた悪趣味な要素は、オペラの制度の中では気にならない。単独上演可能な曲のパッチワークを「オペラ」と呼ぶ構成も議論を呼んだが、モメンテ形式の発展とみなせば創作歴中では自然だ。ブライアン・ファーニホウもオペラ《影の時》で同様の構成を採用している。そもそもファーニホウらの「新しい複雑性」のトレードマークである不合理時価の起源は、クラヴィア曲I-IV等のシュトックハウゼン初期作品だと示唆しており、関わりは深い。「新しい複雑性」の次世代を代表するリチャード・バレットも、エレクトロニクス即興を作曲以上に重視しているだけにシュトックハウゼンを深くリスペクトしており、《グルッペン》等の管弦楽による空間音楽と、《マントラ》等の《光》シリーズ以前のフォルメル技法による作品に強い影響を受けたという。《光》に戻ると、デジタルシンセを駆使したポップな宇宙戦争の《火曜日》を経て、重厚な電子音楽に覆われ、オペラの形態は殆ど留めていない白昼夢《金曜日》の頃から音楽的には一層充実してくる（木→土→月→火→金→水→日の順に作曲された）。《火曜日》と《金曜日》の境の1991年は、彼がドイチェ・グラモフォン・レーベル録音の権利を買い取り、ウニヴェルザール社の未出版譜の権利も順次取得して自主出版を始めた年でもある。当初はドン・キホーテ的にも見えた行為だが、大資本の経営悪化と技術革新による小規模出版の容易化を思うと、先見の明のある決断だった。
《光》に続く未完の遺作《音》シリーズも詳述する余裕はないが、「1日の24時間」がテーマの小編成連作。21曲目まで完成したものの、同一素材で編成のみ変更、電子音楽の一部を取り出してソロパートを加筆といった、かつての彼ならば派生作品として処理したと思われるものも1曲に数えての21曲であり、死期を悟って完成を急いでいたことを窺わせる。ともあれ、電子音楽《宇宙の脈動》は傑作だ。シリーズ共通の24音セリーから導かれ、可聴域をほぼ覆う24層ループ（オルガンのストップをシンセサイザーでシミュレートした比較的穏当な24音色）を順次重ねる一見単純な構造だが、《ヒュムネン》に倣って「追加された要素で前の要素を変調する」操作を加えると、2ch再生でも時空が歪む異様な音世界を体験できる（本来は8ch再生）。原理的にはデジタル操作不要の「究極の初期電子音楽」で創作歴を締め括る鮮やかな引き際は、「音響派」以降の初期電子音楽（そして、その首領の彼）への関心の高まりにふさわしい。なおクラヴィア曲との関連では、「4-6-1-3-5-2 のセリーに基づく全21曲」という当初の構想は、クラヴィア曲が《光》の派生作品になった時点で放棄されたかに見えたが、《光》のピアノ曲が計3曲、《光》のシンセサイザー曲が計5曲、《音》の鍵盤曲はオルガンのための《昇天》とピアノのための《自然の持続時間》で計2曲、と数えると密かに達成されていたあたりにも、彼の執念を感じる。
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シュトックハウゼンに代表されるダルムシュタット楽派が築いたセリエールともトータルセリエリズムとも呼ばれている理論は、シェーンベルクに代表される新ウイーン楽派のセリーの理論を音高だけでなく、音のあらゆる情報量に敷衍したもので、セリーを音の情報量すべてにあてはめてトータルで機能させる仕組みである。二十世紀の音楽運動の集大成であり、その後のスペクトリズムの基盤ともなった理論である。
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現在独立行政法人の国立劇場は一九七七年当時は特殊法人であった。国が出資した資産の運営を法人が行うシステムで公共性が求められ、さまざまな形でチェックする機関の一つに著名な役者や関係団体の役員、学識者などによる評議員会が年に二回開かれていた。オリジナルヴァージョン初演後初の評議員会では当然ながらこの作品の初演が議題にのぼった。ところが評議員の殆んどは招待されても劇場に足を運ばないからこの作品の実態について知らない。然し、評議員の中でただ一人、すべての公演に足を運んで文字通りチェックしている人が居た。東洋音楽学会会長の吉川英史氏である。特に私が企画・制作する公演はマークしてすべてを一つ漏らさず聞いていた。だから当然、彼はこの初演についてひと言もふた言もあるはずだ。案の定彼はいつもの演説口調で
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1967年6月17日の西ベルリン。尹は住んでいたアパートから突如拉致され、KCIAによってソウルに連れて行かれた。北朝鮮のスパイ容疑によりKCIA本部と刑務所で連日激しい拷問を受け、裁判では死刑を宣告された。その後、第一審で終身刑に減刑され、西ドイツ政府、シュトックハウゼンやリゲティをはじめとする世界中の作曲家・音楽家や数多くの文化人らの強い抗議によって、第二審ではさらに懲役15年に減刑された。やがて尹は市内の病院に身柄を移されたが、病院への移送を知った姜が尹への面会を希望したところ、思いがけずKCIAから特別に許可が下りたのである。《ピアノ・スケッチ》（1966）や韓国初の電子音楽《原色の饗宴》（1966）によって若手作曲家の急先鋒となっていた姜は、自国の伝統といかに向き合うかということと、電子音楽の制作を通して直面した、音楽の要素をいかに制御するかという点を考え続けていたが、その解決の糸口を、尹を通して見出したいと思っていたのである。
一方、すでにヨーロッパで国際的作曲家の地位を確立していた尹の目には、韓国の作曲家たちの活動は、まだ不十分なものと映っていた。そこに危険を顧みず若い作曲家が急に訪ねてきて、想像を超える高いクオリティの作品を見せたのだから、尹のその驚きと喜びは大きいものであったに違いない。そして、理想とする音楽や自らの作品について熱弁をふるうこの若い作曲家を、尹は期待と信頼の気持ちをもって温かく迎えたのだった。
当時、伝統に対する姜の関心は仏教に向けられていて、《禮彿》のほか、チェロ、ピアノ、打楽器のための《ニルマナカヤ［応身］》（1968）などに結実する。《生成’69》では、韓国的な音響と西欧的な音響との対比を追究する姿勢を見せ始めるが、その後のフルートとピアノのための《弄》（1970）やピアノのための《アペックス》（1972）では、いくつかの独立した音響の断片を組み合わせ、調和させて全体を構成する作曲法の萌芽を認めることができよう。なお、《禮彿》、《生成’69》、７奏者のための《原音》（1969）は、いずれも大阪万博からの委嘱によるもので、これをきっかけに姜と日本とのつながりが一気に深まるのである。これについては後述しよう。《生成’69》は大阪万博に先立ち、1969年3月24日にソウルの国立劇場で初演されたが、尹はこの曲の初演を聴くために病院を出て演奏会場に足を運んだという。彼はその一週間後、恩赦によって釈放され、姜をはじめ多くの人々に見送られてドイツに戻ることとなった。
ここで二人の創作の姿勢や置かれた状況を比較してみたい。
また、尹も姜も、「内鮮一体」「内鮮融和」が政策として掲げられた日本の統治下の韓国に生まれ、音楽に限らず、西欧諸国に関する情報を主に日本の書籍や雑誌、先達の留学経験談から得ていた共通の境遇をもっている。尹以前の韓国の作曲家は、文化的にも地理的にも近い日本に留学する者が多く、それに次ぐ留学先はアメリカだった。日本の場合、ヨーロッパへの留学が圧倒的で、ドイツに学んだ瀧廉太郎（1879～1903）や山田耕筰（1886～1965）、諸井三郎（1903～77）、フランスに学んだ池内友次郎（1906～91）、平尾喜四男（1907～53）といった作曲家らの存在が目を引くが、韓国ではベルリンに留学した蔡東鮮［チェ・ドンソン］（1901～53）を除き、ほぼ皆無である。
1956年6月。40才を目前にしていまだ自身の音楽の方向性を定められずにいた尹は、焦りの気持ち抱えながら留学のため韓国を離れた。パリ音楽院でトニー・オーバンに作曲を、エクリチュールをピエール・ルヴェルに学んだが、その後ドイツに移り、ベルリン芸術大学で作曲をボリス・ブラッハーに、12音技法をヨーゼフ・ルーファーに師事した。その後、ドイツでの精力的な創作活動を通して作曲家としての地位を築き上げているさなか、さきのKCIAの事件が起き、ソウルに強制的に連行されたのであった。1969年にようやくドイツに戻ることができて、すぐにハノーヴァー音楽大学に出講することになったが、翌70年に尹は、ソウルで出会った姜をハノーヴァーに呼び寄せている。このとき、姜は36才になっていた。
姜の西洋音楽との出会いは、姜自身、予期しないものだった。このときの自身の状態を姜は「突然変異」と語っているが、20才のある日、音楽に対する興味が急に沸き上がってきたという。それまでは、クラシックの有名な曲をいくつか耳にした程度で、音楽の知識も作曲家の名前も知らなかったし、尹のような楽器の経験すらなかった。その状況にあって、姜はソウル大学校音楽大学作曲科への入学を目指した。入学試験までの３ヶ月あまりの間、まずは楽典から学び始め、和声、音楽理論、聴音、ピアノなどすべての入試科目を独習し、試験に臨んだ。このとき、定員7名に対して47名の受験者がいたが、結局８名が合格となり、その中に姜も含まれていたのである。合格者には姜のほか、白秉東［ペク・ビョンドン］（1936～）、李康淑［イ・ガンスク］（1936～）ら、その後の韓国の音楽界を牽引していく俊才たちが名を連ねていた。特に姜は、入学当初から白と親しく、ソウル大入学から半世紀が過ぎた今も、その互いの友情と信頼は揺るぎないものである。
さて、尹と姜の関係を中心に見てきたが、ここで姜の韓国での活動、そして隣国である日本との関係に目を向けてみたい。
1971年には第２回が、そして75年に「スペース ’75」という名称で第３回が開催された。76年からは「パン・ミュージック・フェスティヴァル」と名を変えて、毎年開かれるようになった。韓国の現代音楽界が大きく動き始めるのはこのころからである。78年には、それまで以上に新作の紹介に力を入れ、クラウス・フーバー（1924～ ）、ジェルジュ・クルターク（1926～ ）らのほか、フライブルク音楽大学に留学していた朴英姫［パク・ヨンヒ］（1945～ ）のクラリネットと弦楽三重奏のための《出会いⅠ》（1977）が演奏されている。
再び姜の活動に目を向けよう。10年以上にわたるドイツでの生活を終えて、彼は1982年に韓国に帰国した。母校のソウル大学校音楽大学作曲科の教授として赴任を要請されたためである。この帰国には、すでにソウル大教授の要職にあった白秉東の強い説得があった。そして、着任した姜はここで、一人の学生、陳銀淑（1961～ ）に出会う。彼女は、在学中に書いた《Gestalten》（1984）のISCMカナダ大会への入選を皮切りに、翌年には３本のチェロのための《Spektra》（1985）でガウデアムス国際作曲コンクール第１位をはじめとする数々の作曲賞を受賞し、2004年には《ヴァイオリン協奏曲》（2001年）でグロマイヤー賞を受賞するなど、国際的な評価を受けている。ジェルジ・リゲティ（1923?2006）に師事するため1985年にハンブルクに留学して以降、ドイツに定住し、ベルリンを拠点に現在も旺盛な創作を続ける彼女の活動は常に高い注目を浴び、一作ごとに大きな反響を呼んでいる。
帰国してからの姜は、韓国とヨーロッパを行き来し「パン・ミュージック・フェスティヴァル」の芸術監督（～1992）、ISCM副委員長（1984～90）、ソウルオリンピック閉会式の音楽監督（1988）、ISCMソウル大会実行委員長・芸術監督（1997）などの要職を務めながら、ソウル大作曲科教授（～2000）として陳をはじめとする多くの俊英を育てた。現在ISCM韓国支部会長を務める白勝寓［ペク・スンウ］（1963～ ）や、弱冠29才でソウル大教授に就任した李信雨［イ・シヌ］（1969～ ）も姜の弟子である。特に李は、大学３年次に作曲したフルート、クラリネット、ピアノのための《空間》（1990）でISCMおよびガウデアムス国際作曲コンクールに入賞し、20代前半ですでに完成度の高い作品を創り上げている。1991年にイギリスに渡り、ロイヤル・アカデミーでマイケル・フィニシーに師事した彼女は、その後、無伴奏チェロのための《Expression》（1992）、木管五重奏のための《Micropolyphony》（1993?94）、管弦楽のための《詩篇20》（1994?96／98改訂）などの作品で、韓国を代表する作曲家の一人としてその存在を強く印象づけた。なお、李信雨のソウル大作曲科受験時の指導をしたのは、陳銀淑であったことを付け加えておこう。李に続くものとして、チョ・ヒョナ、イ・ビョンム、イ・ドフンといった作曲家たちがいる。彼らは1995年以降、ソウル大の姜クラスに学び、李をはじめとする先輩作曲家たちからも世界各国の動向に関する情報を得て、その後はドイツやフランスに留学、現在はヨーロッパ各地で活発な創作活動を行っている。
こうして韓国の作曲界を俯瞰すると、韓国を離れ、ドイツに身を置きながら西洋音楽と自国の音楽言語とを融合させるべく努力し、韓国人として初めて国際的な活躍をした「尹伊桑」、ヨーロッパの最先端の現代音楽の情報を韓国にもたらし、数々の優れた弟子を育てた「姜碩熙」、そして透徹した論理的思考さらに徹底させ、それまでにない新しい音楽表現の境地を切り拓いた「陳銀淑」という３人の作曲家をメルクマールとする系譜が浮かび上がってくる。それはまるで一筋の「河」のようだ。韓国語で「河（川）」のことを「カン」（江）と言い、同じ発音で「強い」という意味もある。ベートーヴェンは「バッハは小川ではなく大海である」と語ったが、「姜」の名前と「河」の流れ、そしてピアノのための《ソナタ・バッハ》（1986）を結びつけるのは、あまりにも無邪気な言葉遊びだろうか？ しかし、「姜碩熙」という作曲家の存在が大きな河の流れを生み出したことは論をまたないだろう。
尹伊桑（ユン・イサン、1917年9月17日 - 1995年11月3日）は、釜山近くの慶尚南道・統営（トンヨン）の出身。15歳で来日、大阪でチェロと音楽理論を学ぶ。21歳で再来日、東京で池内友次郎に3年間師事。戦後、釜山・統営・ソウルで教員として勤めた後、1956年6月に渡欧、パリ音楽院でトニー・オーバンに、翌年からはベルリン音大でヨーゼフ・ルーファー、ボリス・ブラッハーに師事。1963年に北朝鮮を初訪問。ドナウエッシンゲンで初演された管弦楽のための《礼楽（レアク）》(1966)で国際的評価を得る。1967年7月に韓国中央情報部(KCIA)によって逮捕、裁判ののち、1969年2月に釈放。1971年に西ドイツ国籍に帰化、1974年からベルリン音大教授。ハンブルク芸術アカデミーならびにベルリン芸術アカデミー会員。1987年西ドイツ政府大功労十字勲章。細川俊夫、三輪眞弘、嶋津武仁、古川聖ら11名の日本人を含む多くの弟子を育てた。代表作に、オラトリオ《唵麼抳鉢訥銘吽（ああ蓮華の中の宝珠よ）》(1964)、ミュンヘン・オリンピック委嘱の歌劇《沈青》(1973)、《チェロ協奏曲》(1976)、交響詩『光州よ、永遠に！』(1981)、ベルリン・フィル100周年委嘱『交響曲第1番』(1982/83)、サントリーホール杮落委嘱『交響曲第4番 《暗黒の中で歌う》』(1986)、金日成生誕75周年を祝うカンタータ《わが地、わが民族よ！》(1987)等。
《５つの小品》(1958)は、公式作品リストの冒頭に挙げられた、ベルリン音大在籍中の作品。1959年オランダ・ビルトホーフェンに於けるガウデアムス現代音楽祭で、ヘルマン・クロイトにより初演。《小陽陰》(1966)はアントワネッテ・ヴィッシャーより委嘱、同氏に献呈。1967年9月にヴィッシャーが録音、1968年1月12日にドイツ・フライブルクでエディト・ピヒト＝アクセンフェルトにより舞台初演が行われた。元々、5本のペダルを持つモダン・チェンバロのために書かれたが、作曲者の遺志により、ピヒト＝アクセンフェルトによるヒストリカル・チェンバロ用版、ならびにアクセンフェルトの弟子であるハン・カヤ（韓伽倻）によるモダン・ピアノ版が1998年に出版された（2011年現在は絶版）。《間奏曲Ａ》(1982)は、1982年5月6日に東京で高橋アキにより初演、同氏に献呈。初演者のファーストネームに由来したと思しきＡ音が、主要音（ハウプト・トーン）として多様な変容を見せつつ強靭な生命力を持続する。
姜碩煕（カン・ソッキ、カン・スキ、カン・ソクヒ、1934年10月22日- ）は、ソウル生まれ。ソウル工科専門学校で学んだ後、ソウル音大作曲科を1960年に卒業。1969年にパン・ミュージック・フェスティヴァルを創設。1970年に渡独、ハノーファーで尹伊桑に、ベルリン音大でボリス・ブラッハーに師事。1975年からソウル大講師、1982年～2000年ソウル大教授。1985年～1990年ＩＳＣＭ副委員長に就任（アジア人初）、のちに名誉会員。日本へは尚美学園大学客員教授として定期的に来日。代表作に管弦楽のための《カテナ》(1974～75)、フルート独奏と合奏のための《萬波》(1982)、ソウル・オリンピック開会式と閉会式のための電子音楽《プロメテウスの到来》(1988)、カンタータ《緑輝く地球上の平和》(1992)、東京室内歌劇場委嘱の歌劇《超越》(1995)、仏プレザンス音楽祭のクセナキス特集の一環で初演された《ピアノ協奏曲》(1998)、大關嶺音楽祭委嘱のヴァイオリン独奏と14弦楽器のための《平昌（ピョンチャン）- 四季》(2006）等。
朴泳姫（パク＝パーン・ヨンヒ Younghi Pagh-Paan 1945年10月30日- ）は、忠清北道清州（チョンジュ）市出身。姓であるパク（朴）に加えられたパーン（琶案）という言葉は、韓国人哲学者・金容沃（キム・ヨンオク 1948- ）が贈った芸号で、「机の横に置かれた琵琶」という意味であるとともに、同じ発音で「破顔」の含意もあり、自身の音楽を聴いて人々が顔をほころばせて喜ぶことを願って併記しているとの事である。
陳銀淑(チン・ウンスク Unsuk Chin 1961年7月14日- )は、ソウル生まれ。ソウル大学で姜碩煕に師事。在学中の1985年、3台のチェロのための《スペクトラ》でガウデアムス国際作曲賞第１位（アジア人初）。独政府給費ＤＡＡＤ留学生として渡欧、ハンブルク音大でジェルジ・リゲティに師事(1985-88)。ポスト・セリエル書法で書かれた当時の作品を、時代遅れだとリゲティに非難され、3年間作曲が出来なくなる。1988年にベルリンへ居を移し、ベルリン工科大学電子音楽スタジオにて、8台ピアノのための《無限への階梯》(1989)をはじめとする7作品を制作。ソプラノとアンサンブルのための《折句―言葉遊び》(1991)で国際的知名度を得る。1995年にブージー・アンド・ホークス社と契約、全作品の楽譜を同社より出版。1999年以降ケント・ナガノと交流を深め、バイエルン国立歌劇場でのオペラ《不思議の国のアリス》(2007)を含めて、5作品が彼によって初演されている。ヴィヴィアネ・ハークナーとナガノによって初演されたヴァイオリン協奏曲(2002)はグロマイヤー作曲賞を受賞、テツラフ/ラトル/ベルリン・フィル(2005)を含めた全世界のオーケストラにより再演されている。他に、IRCAM委嘱作品《ザイ Xi（種/核）》によりブルージュ電子音楽国際コンクール第1位(1999)、A.シェーンベルク賞(2005)、ハイデルベルク女性作曲家賞(2007)等。韓国民俗音楽を含めた特定の文化と自作との関連性を否定している。
【初演データ】 第１番―[初版]1999年5月25日ハノーファー／大井浩明、[改訂版]2003年12月16日東京／大井浩明。第２番―[初版]1995年6月15日ベルリン／ディン・シャオリ（北京出身でアメリカに学んだ中国人ピアニスト）、[改訂版]2003年12月16日東京／大井浩明。第３番―[初版]1996年2月11日米カンザス州トピカ／ディン・シャオリ、[改訂版]2003年12月16日東京／大井浩明。第４番―[初版]1996年2月11日米カンザス州トピカ／ディン・シャオリ、[改訂版]2003年12月16日東京／大井浩明。第５番―2003年12月16日東京／大井浩明。第６番―2000年3月26日ロンドン／ロルフ・ハインド。
音楽史から切り離された独自の道を歩んできた（それこそ「前衛」の名にふさわしいという見方もあろうが）クセナキスと、音楽史に翻弄されてきた（後半生で開き直ったことも含めて）リゲティ。ふたりの作曲家の歩みを振り返るのは、作品を十分に聴いていればさほど難しくはない。だが、ブーレーズの場合はそうはいかない。どの戦後音楽史のテキストにも彼が作曲活動を旺盛に行っていた時期のことは詳しく書かれており、彼の歩みがそのまま「音楽史」の一部になっているように見える。それをまとめ直すだけの作業には殆ど意味はない。それが、彼は「現代音楽の保守本流」だったということである。
作曲家＝指揮者＝音楽教育者＝音楽行政官。まず、この肩書きから検討しよう。各々の仕事の高い水準は日本でも十分実感できる。指揮者としての録音は言うまでもなく、作曲作品の録音や譜面も手に入りやすい方で、論文集や講義録も邦訳されている。Ircam所長としての仕事は、専属団体アンサンブル・アンテルコンタンポラン(EIC)が80年代から90年代半ばにかけて（ロンドン・シンフォニエッタの活動が飽和してからアンサンブル・モデルンが台頭するまで）20世紀音楽演奏を支え、ブーレーズ時代に開発された音響合成ソフトMAXが今日でもジャンルによらず標準的であることを挙げれば十分だろう。
教育者及び指揮者としての区切りは1963年。この年に最初の論文集『現代音楽を考える』を出版し、コレージュ・ド・フランスで講義を始め、フランス国立放送管との《春の祭典》の録音が高く評価され、《ヴォツェック》のフランス初演を指揮した。他方、作曲家としての主要作品は、1961年に《構造II》を完成させ、翌1962年に《プリ・スロン・プリ》全曲が最初に出揃った時点でほぼ出尽くした。これ以降の作品は、ブーレーズ特集のような企画公演以外ではあまり取り上げられない。またこれ以前は、バロー劇団やドメーヌ・ミュジカルで指揮者修行に励んでおり、作曲に加えて音楽教育にまで時間を割く余裕はなかった。作曲家＝指揮者見習いから指揮者＝音楽教育者への転身。
すなわち彼は、才能に任せて片っ端から引き受けるタイプではなく、能力の限界を見極めて優先順位を付けてゆくタイプ。世界の一流オーケストラの指揮を始めたら、作曲活動は副業になった。Ircam所長就任時も同様で、実際に仕事を始める前までにBBC交響楽団とニューヨークフィル(NYP)の音楽監督を辞している。Ircam所長職自体は役人仕事だとしても、彼の場合はEIC音楽監督を兼任し、研究所のために作曲することも求められていた。大型コンピュータを用いたリアルタイム音響合成システム4Xの一般公開のために書かれた《レポン》は、所長就任以前の《リチュエル》以来の大作で、この作業に刺激されて《デリーヴ》などの派生作品が生まれ、《ドメーヌ》のアンサンブル版を4Xシステムのために全面改稿した《二重の影の対話》も完成させ、《プリ・スロン・プリ》《カミングスは詩人である》の管理された偶然性部分を確定させ、補筆も行った。
本気で作曲に取り組むと（《レポン》がそれだけの作品かどうかは別にして）創作意欲が湧いてくるのはいかにもだが、若かりし頃の彼がそうだったように、どんなに忙しくても湧いてしまうのが本来の創作意欲ではないか？ 例えばアイヴズの代表作は、保険会社の創業者＝副社長として事業を拡大する激務のさなかの週末に書かれている。《レポン》に取り組む直前のブーレーズの作曲活動は《ノタシオン》のオーケストレーションという明らかに不毛な作業だった。《レポン》祭り後は再び作曲頻度が落ち、Ircam所長を退職してからも、力を割いたのは指揮活動だった。もっとも、今回のオファーは音楽監督ではなく、ベルリンフィル、ウィーンフィル、シカゴ響、クリーブランド管など世界の超一流オーケストラを作品に応じて使い分け、ドビュッシー、ラヴェル、ストラヴィンスキー、バルトーク、マーラー、新ウィーン楽派という得意レパートリーを網羅的に録音する巨匠待遇であり、NYP時代には団員のサボタージュの結果としか思えない録音も散見されたことを思い出すと、そちらを優先してしまうのは音楽家として当然かもしれない。
とはいえ、Ircam所長退職後にブーレーズは晴れて指揮者＝作曲家になり、そうして書かれた作品が《内挿節》や《日めくりの一頁》ということになるわけだが…どうしてこうなった？ まず、作曲家のピークは思いの外短く、10年続けば一流、15年続けば超一流と言ってよい。シェーンベルクですら開店休業状態が長く、霊感にあふれていたのは1906～13年（室内交響曲第1番～幸福な手）、1927～32年（弦楽四重奏曲第3番～モーゼとアロン）、1946～50年（弦楽三重奏曲～現代詩篇）の計約15年にすぎない。それがブーレーズの場合は1946～62年だったとしても恥じることはない。また、ブーレーズ絶頂期の数少ない汚点はミュジック・コンクレートを用いた作品であり、彼のアキレス腱が電子音楽にあることは明らかだ。器楽的発想から逃れられないのだ。《レポン》以降にデジタル電子音響と関わるようになっても、何も変わっていない。4Xシステムも器楽的な発想で設計されているが、そこで自動生成される装飾音型を「未来の音楽」だと誤認し、作曲にフィードバックさせてしまった結果が彼らしからぬ近作なのだろう。
残る問題は、ブーレーズは果たして「現代音楽」の人なのか？ 指揮者として見ると、極めて疑わしい。先に挙げたように、彼が得意レパートリーとする作曲家はことごとく19世紀末～20世紀前半のモダニズムを代表する人々であって、現代の作曲家ではない。作曲家＝指揮者は自作を振っていれば良いという考え方もあろうが、ベリオ、シュトックハウゼン、アルフテル、ペンデレツキをはじめ、多少なりとも指揮の心得のある作曲家はみな自作は振るもの。作曲家でもあるギーレンがB.A.ツィンマーマンを絶対的なレパートリーにしていたように、自作以外にも現代レパートリーを持っていなければ「現代音楽の指揮者」とは呼べない。ブーレーズは、ドメーヌ・ミュジカルやEICの音楽監督時代には多くの作品を初演しているが、それは仕事として処理していただけで、音楽史に残る作品で初演したのはクセナキス《エオンタ》とリゲティのヴァイオリン協奏曲程度。いわゆる一流オーケストラが取り上げるのは現代音楽でも評価が確立した作品であり、委嘱するのも序曲代わりの小品になりがち。音楽史に残る作品を初演するのは現代音楽祭のレジデントオーケストラを務めるヨーロッパの放送オーケストラの役割、という構造はもちろんあるが、シェルヘンがクセナキスを発掘したような役割を果たす余地はあったはずだ。
そもそも彼は現代音楽の作曲家なのか？ これも定義しだいかもしれない。20世紀に生まれ、戦後に活躍した作曲家という定義ならもちろんそうだし、総音列技法や管理された偶然性を主導したのだから言うまでもない、という見方も妥当ではある。だが、このような前衛技法の導入は、果たして20世紀前半のモダニズムと質的に異なるのだろうか。ケージ流の偶然性ならばさすがに違うが、管理された偶然性はルバートのようなものだと彼自身述べており、大編成作品ではデメリットの方が大きいとして、後年に選択の余地がない形に改訂している。結局、その程度のものだったということだ。リゲティが示唆していたように、総音列技法は後期ヴェーベルンの亜流に過ぎないという見切り方も可能だ。少なくともブーレーズが指揮活動中心に乗り換えた60年代初頭は、それまでモダニズム一筋で歩んできた作曲家たちが岐路に立った時期である。例えばシュトックハウゼンの場合は、総音列技法は《クラヴィア曲第10番》、電子音楽は《コンタクテ》でピークを迎えた。そこで彼は引き返さず、即興的要素を含むライヴエレクトロニクスの制御にまで「音列」概念を拡大し、20世紀後半最大の音楽的達成のひとつである自由即興音楽との境界領域に近づいてゆく。ミュジック・コンクレートを探求してきたフェラーリの場合は、具体音を抽象的に構成するシェフェールの理論をひっくり返し、具体音の意味性を全面的に利用する、孤独だが豊穣な道をこの時期に歩み始めた。彼らに限らず、この時期にモダニズムの彼方を独力で見出した作曲家たちは、前衛の時代が過ぎても探求を止めなかった。
「現代◯◯」の定義に関しては、現代美術を参照するのが示唆的だろう。20世紀前半のモダニズムは、カンディンスキー、モンドリアン、マレーヴィチ、クレーらの抽象絵画を生んだが、彼らの作品が現代美術にカウントされることはない。現代美術は、あくまで戦後米国の抽象表現主義から始まる。『クレーの絵と音楽』という幸福な本の中で閉じたブーレーズの美学がどちら側に属するのかは明らかである。
